“‘那条小溪在哪儿？’他喊道，带着泪。‘就在天上，难道你没看见它蓝色的水波？’他向上望去，哦，瞧！那蓝色的溪流正在他们头顶之上轻柔地流淌。”──诺瓦利斯，《亨里希·冯·奥夫特尔丁根》

    当这些奇特的事件正在我的意识中穿行，我突然如大梦初醒般意识到，那片海已经对我呼啸了几个时辰，风暴已经在窗边怒吼了一整夜，意识到奔腾的海水的声音就在我身边；从床上望出去，我看见一个巨大的绿色大理石水池，它就坐落在我房间一角的一个低矮的同材质地台上，我并不常常在那儿洗浴。水池满溢出来，像一汪泉，一股清流在地毯上流淌，穿过整个房间，不知在哪儿找到了它的出口。这股细流在这张我自己设计的、绘着草地和雏菊图案的地毯以自己的流经路线划出了疆界，而更为奇怪的是，一阵微风之下，在它的流经之处草叶与雏菊似乎在随着水流摇曳；而在溪水之下它们又随着水流的每一次变化弯曲扭摆,似乎它们将随之消失，放弃它们的固定形式，变得如水流一般流畅。

    我的梳妆台是黑橡木制成的老式物件，正面顺次向下排列着所有的抽屉。家具上还装饰着雕刻精美的叶纹，绝大部分都是长春藤。台子的近端始终保持原样，但它的远端却有了一些细微的变化。我的视线刚巧落在了一小簇长春藤叶片上。第一片叶子显然出自雕花匠之手；第二片透着古怪；第三片毫无疑问是真的长春藤叶；而且就在不远处，一根铁线莲的蔓须已经缠在了一个抽屉的镀金把手上。听到头顶上一声细微的响动，我向上望，看见印在床帷上的那些枝条和叶片图案都在轻轻的摇动。不知道紧接着还会有发生什么变故，我想是该立即起床的时候了；从床上一跃而起，我赤裸的双脚踩到了一块清凉的绿色草地上；尽管是在一阵仓促中更衣的，我还是发现我是在一棵大树的枝条下完成梳洗的。树冠在金黄色曙光中摇曳，光线不停地变幻，当清新的晨风吹着它如海浪般来回摇荡，树叶和枝条的阴影在树叶和枝条上游走。

    在清沏的溪流中梳洗完毕，我立即站起身，四外张望。那棵树，我整晚都睡在它的下面，正是一片茂密森林的先遣兵，小溪正向着它奔流而去。顺着小溪的右岸，一条小路隐约可辨，小路上杂草与苔藓丛生，甚至还不时地间以一棵海绿花。“这，”我想，“肯定是昨晚那位女士保证我很快就会发现的通向仙境之路。”我跨过小溪，沿着它右岸的那条小径，顺流而下，直到它正如我所期望的那样，将我引入了那片树木。这时，我离开了溪流，没有任何合适的理由：却有一种模糊的感觉，认为我本应该顺着它的路线，我选择了一个更加偏南的方向。

                                                                                       （於鲸 译）

MacDonald, George

於鲸译

第一章

    “一个幽灵…

……不断波动却又沉默着的水井，和潺潺的小溪，和夜晚的阴郁，正在不断加深的夜幕，似乎是为了与他亲密交谈；似乎他与它就是一切。” ──雪莱的《阿拉斯特》

    某天早晨我醒来，意识的恢复通常伴随着心理的困惑和茫然。我躺在床上，从房间的东窗向外望去，一抹桃红色的微熹，破开一片刚升到微微隆起的地平线之上的云彩，宣告了日光的到来。当曾被深沉无梦的睡眠消解的思绪，重新开始呈现水晶般的肌理，前一晚发生的奇怪事件再次出现在我的意识之中，令我感到疑惑。昨天是我二十一岁的生日。与其它赋予我法定权力的仪式一样，在这个仪式上，几把保存着我父亲私人文章的旧写字台的钥匙被移交给了我。一俟可以独处，我就让人点亮了放有那张写字台的房间的灯。

    灯在那儿已经很多年未被点亮了，因为，自父亲辞世，这个房间一直没人去过。但是，似乎黑暗在房间里停驻的时间太长了，很难将它驱散。黑暗将墙染成黑色，幔帐像蝙蝠一般附在上面。点燃这些细微的烛光非但不能照亮阴暗的幔帐，而且似乎在雕花帐楣的凹陷处投下了更深的阴影。房间的深处依然笼罩在神秘之中，黑色橡木柜则处在秘密的最深处。此时，带着混杂于胸中的敬畏感和好奇感，我走近了它。也许，我应该像个地质学家一样，去开掘被埋藏的人类世界的某些层面，这些地方的化石仍然在因激情而焦灼，因眼泪而僵滞。也许，我应该去了解，个人经历并不为我所知的父亲是如何编织了他故事的脉络，是如何寻找世界，而世界又是如何遗弃了他。也许，我应该只去翻查土地和钱财的帐目，了解它们是如何被获得，又是如何被妥善保管的；这些财产，通过奇特的人，经过纷乱的年代，传承给了我，而我对于他们的一切却几乎一无所知。

    为了消除疑虑，驱开死神临近一般快速汇聚在周遭的畏惧，我找到那把可以打开写字台上半截柜子的钥匙，走了过去。费了些力，我打开了柜子，又拖了把重重的高背椅过来，面对一大堆小抽屉、小移门和狭窄的格档坐了下来。尤其令我感兴趣的是处于中间位置的一个小壁橱的门，似乎这个被隐藏了很久的世界的秘密就躺在那儿。它的钥匙我找到了。当我开门时，其中一扇生锈的合页发出了吱吱嘎嘎的断裂声。门后是许多小格档。然而，与小壁橱周围的那些深度直抵桌子背面的格档相比，这些格档要浅得多，我认为后面肯定还有隔间；接着，我发现，确实，这些格档属于一个独立的框架，可以把它整块地拔出来。在后面，又出现了一套用小木块制成的可拆卸式格子吊闸，平整地楔在框架中。我摸索良久，用许多办法尝试拆掉它，最终在一边找到了一个微微突出的铁制触点。我拿起搁在近边的一把旧工具，用它的顶端快速用力地按压，直到触点最终缩了进去；而那扇闸门，突然向上一弹，出现了一个隔间──空的，只是在其一角放着一小堆枯萎的玫瑰叶，它弥久的香味早已消散了；另一角，则放着一小堆纸张，用一小段缎带束着，缎带的颜色也随着玫瑰的香氛一起消逝了。我害怕碰触它们，它们正是遗忘法则的无言证明，我靠在椅背上，注视着它们。突然，这个小隔间的门口出现了一个小小的女性身形，就像是从隔间的深处冒出来的，她的身材非常完美，就像一座活过来的小型希腊雕像。她的衣服简朴自然，属于永远不会过时的那种：一件直垂脚踝的长袍，颈圈上打着褶子，腰上束着条腰带。不过，我是到后来才注意到她的装束的，尽管我并没有惊奇到见到鬼的程度。正如我所猜想的，看到我脸上的惊奇之色，她向前走到离我不足一尺的地方，向我说话，她的声音非常奇特，让人想起微暗的光线、芦苇丛生的河岸和一阵柔缓的风，即使是在这死气沉沉的屋里。

    “阿多诺斯，你以前从没见过这么小的人，是吗？”

    “是的，”我说，“而且对于现在所见的，我也难以置信。”

     “哈！你们人类总是这样。你们不相信第一次见到的东西。用重复的办法来让你相信你认为无法置信的东西，那可真够蠢的。我不准备和你争辩，不过，我将满足你一个愿望。”

    这时，我忍不住用那句愚蠢的话打断了她，然而，我并不后悔说了这句话──

    “像你这么小的一个人，怎么能赐予或拒绝什么？”

    “这就是你在21年里所学到的所有知识吗？”她说。“态度是重要的，而个头却是无足轻重的。这是一个最起码的关系问题。我猜想，以阁下的六英尺之躯并没有感到自己是毫无价值的，尽管在其他人看来，你站在你的老拉尔夫叔叔身边看起来确实矮小，他至少比你高大半尺。个头对于年老的我来说一点也不重要，我也可以调整自己的身形，来适应你愚蠢的判断。”

    说着，她从桌子跳到地板上，变成了一个纤长优雅的女士，苍白的脸上长着大大的蓝色眼睛。垂腰的黑发披在脑后，波浪般起伏着，却并不十分蜷曲，与她穿着白色长袍的身形相得益彰。

    “现在，”她说，“你该相信我了。”

    现在我所能感知到的这位美人的存在给予我一种无法抗拒的诱惑和困惑，将我引向她，我猜想我向她伸出了我的双臂，因为她向后退了一两步，并说──

    “傻男孩，如果你碰到我的话，我就会伤到你。另外，到上个仲夏夜，我已经237岁了。你知道，男人是绝不会恋上他的祖母的。”

    “但你并不是我的祖母。”我说。

    “那你怎么知道？”她反驳道。“我敢说你可以再退一大步回去了解你的曾祖母，但却不可能从（时空的）另一头去了解她。现在，说正事。你的小妹妹昨晚给你读了一个童话故事？”

    “是的。”

    “当她读完合上书本时，她说，‘有仙境吗，哥哥？’你叹了口气回答，‘我猜有，如果你能找到一条进去的路的话。’”

    “我是说过。但并不是你所想的意思。”

    “别管我想的是什么。你明天就会发现进入仙境的路了。现在看着我的眼睛。”

    我急切地照着她的话做。它们让我充满着一种未知的渴望。我不知怎么地想起，当我还是个婴儿时，我的母亲就去世了。我越来越看向她眼睛的深处，直到它们像大海一般在我周围铺展开来，而我则沉没在它的水域之中。我忘了其它所有的事物，直到我发觉自己正站在窗子旁边，阴暗的窗帘已经被拉开了，而我站在那儿凝望着一空星辰，小小地在月光中闪烁着。下面是一片汪洋，在月光下死一般沉寂而苍远，海浪席卷着冲入港湾，冲刷着海岬和岛屿，远去，远去，我不知身处何处。天哪！那不是海，只是一方浅浅的、反射着月光的沼泽。“肯定在某个地方有这样一片海。”我自言自语。一个低沉而甜美的声音在我身边回答道──

    “在仙境，阿多诺斯。”

    我转过身，什么人都没看见。我关上写字台，走向自己的房间，上床。

上世纪末叶，西方理论界、思想界呈现出一股文化转向的热潮，比较文学研究乃至文学研究都被卷入其中，不能幸免。

近年来国际和国内的比较文学研讨会大都以文化研究方面的问题为主题，文化转向的强大趋势由此可见一斑。如国际比较文学学会的第15届大会的主题：“作为文化记忆的文学”（Literature as Cultural Memory，Leiden 1997），第16届大会的“多元文化主义时代的变迁与僭越” (Transitions and Transgressions in an Age of Multiculturalism，Pretoria 2000)，以及第17届香港大会的“‘在边缘’：文学与文化中的边缘、前沿与创新”（“At the Edge”: Margins, Frontiers, Initiatives in Literature and Culture, Hong Kong 2004）。而2007年8月召开的第18届大会虽然主题名称与文化无关，但其名下的与文化相关的分会主题依然引人注目，如：“正在形成的身份：多元文化主义、混血、杂交”（Identities in Process: Multiculturalism, Miscegenation, Hybridity），“民族主义与性：性别、阶级与权力关系”（Nationalisms and Sexualities: Gender, Class, and Power Relations）等。

另外，历经了强调比较文学学科的学科精英性和跨学科间性的《列文报告》（Levin Report, 1965）、《格林报告》（Greene Report, 1975），颇受瞩目的美国比较文学协会10年报告在世纪末也发布了关注文化研究和跨文化研究的“伯恩海默报告”（Bernheimer Report，1993）。

在了解了大致现况后，以下我们要梳理的问题是：文化转向究竟在哪些层面、对国内比较文学学科研究发生了怎样的影响？

一 文化转向对中国比较文学研究的影响

文化转向的趋势出现之后，不断有学者提出一些“比较文学学科新论”以适应当前的研究格局。

这一影响首先体现为“中国学派”的提出。李达三等港台学者从70年代起就提出了以“跨文化”为特色，以“阐发研究”为主要方法的“中国学派”的概念。后来这一概念得到曹顺庆等不少大陆学者的支持和充实¹。

跨文化研究关注的是不同文化之间的差异和误读。伯恩海默曾强调：“比较学者应对任何民族文化中的显著差异保持敏锐的体察，这种差异为比较、研究和批评理论的探讨提供了基础。这些差异（或冲突）包括区域的、种族的、宗教的、性别的、阶级的，以及殖民或后殖民状况的。” ²可见跨文化研究之于比较文学的重要性，尤其是对于中国比较文学的重要性。乐黛云曾提及比较文学发展的三个阶段，即影响研究阶段，平行研究阶段，以及跨文化、跨学科阶段。如果说法国作为该学科的创始者成为第一阶段的主宰，美国由于倡扬平行研究而在第二阶段取代了法国成为比较文学的领头羊，那么跨文化的第三阶段就理应成为中国比较文学界进入中心、对世界对话的绝佳时机。

国内比较文学的兴盛正是始于国内80年代的“文化热”。作为始作俑者的北京大学比较文学研究所也已于1994年更名为“比较文学与比较文化研究所”，2001年北京语言文化大学的比较文学研究所也进行了同样的更名。

至于“阐发研究”，简单说来就是用西方文艺理论和批评技巧来阐释中国文学。当前西方文艺理论向文化研究转向之后，用来阐释中国文学的方法也就不免要转向文化研究的方法了。关于阐发研究和中国学派概念的争论和诟病历来不少，主要都是缘于这一提法对学科界定所产生的威胁力，关于这一点在下面还有详细论述。

其次，文化转向的影响体现在目前学界对传统的“跨学科”研究方法的进一步泛化和规范化的要求上。

一方面，由于文化研究的介入，现在所谓“跨学科”研究不仅跨学科，而且超学科，甚至反学科。不仅应用方法所属的学科不断发生整合，难以分清边界，而且文学研究本身的范围也扩张到难以捉摸的地步。当前的文化研究显然更为关注的是理论和意识形态方面的东西。这里的“文化”不是以往我们所认为的那种带有“精英”意味的文化，而是走下圣坛，走入日常生活，与社会等级、仪式制度、机构设置等等日常生活因素有着密切关联的文化。³文化研究可以将其触角伸向包括文学在内的日常生活的方方面面，反之，文学研究者也可以借助文化研究的方法将其理论视野扩展到文化研究的相关领域，也就是说，从此，一切文化相关物皆可作为其研究“文本”纳入囊中。因为他们的主要信条就是：“文化的任何方面都适于进行文学研究。”⁴由此，中国的比较文学的研究领域得以向更为广阔的领域伸展。像中国比较文学学会的下属研究会就已经扩展到了除去传统比较文学项目以外的后现代、影视等专业。

另一方面，王向远出于规范选题的初衷，针对以往“跨学科”的提法，提出了“超文学”的研究方法：“跨学科的文学研究必须同时又是跨文化的研究，那才是比较文学”。⁵他还以《论渥莱·索因卡创作的文化构成》一文为例说明，“超文学”研究“是将某些国际性、世界性的社会事件、历史现象、文化思潮，如政治、经济、军事、宗教哲学思想等，作为研究文学的角度、切入点或参照系，来研究某一民族、某一国家的文学与外来文化的关系。”⁶在这里，我认为，王向远的所谓“超文学”的比较文学研究方法实际上就是一种融入了文化研究的比较文学研究，只是他界定的方法要更为合理一些。按照他的标准，像2006第4期的《中国比较文学》杂志上发表的《变形的意义：对〈大话西游〉热的跨艺术解读》和《从〈保姆〉看美国电视文化的特点》等论文是否能被称为比较文学研究，就大可商榷了。

再次，这一影响还体现在对旧有的影响研究方法的改造上。

2002年，王向远在其《比较文学学科新论》一书中将“传播研究”作为与传统影响研究的对等物从“影响研究”中剥离了出来，这为后来的进一步改造提供了便利。2006年《中国比较文学》的一篇文章中便有学者提出要将传统的影响研究改造为一种探究接受“变异学”的影响研究，实际上，这与乐黛云曾经谈到的一种文学与文化交流中的折射现象是同理的：“文学以它的历史、特点以及约定俗成的默认成规等构成一个文学的生产场，场外的社会现象只能通过折射而不能直接在这个场内得到反映，因为它必然因文学场的作用而发生变形，正如一根筷子在水中的折射变形一般，不可能和在场外全然一样。将这一理论运用到文化的接触和对话中，可以说甲文化与乙文化相接触也必然产生这种折射现象。属于甲文化的群体或个人进入乙文化时，必然带着他自身的文化场——思维方式、默认成规等，而使甲文化在他的研究和陈述中发生折射而变形。”⁷接受变异学的方法以考察潜藏在文学输出方与接受方各自背后的“文化、历史、意识形态的特异面貌”为目标，以期找到一种“以文学审美为中心、以文化探源为路径”的新的比较文学批评模式。⁸这一改造将传统的影响研究从实证方法的束缚下解脱出来，并赐予了影响研究在文化场域中发挥能量的良好机会。

又次，比较文学的文化转向还体现为比较文学之下的翻译研究状况的改观。显然，这一改观很大程度上仰仗了巴斯奈特、斯皮瓦克等国际学者出于同样原因对“文化翻译”以及翻译研究重要性的强调。国内的翻译研究界也逐渐意识到了文化转向是一次很好的发展契机，纷纷撰文就这一转向对国内译学研究所带来的“冲击”⁹发表意见。作为转向的结果，翻译研究在国内的学术地位激升。翻译已经不再是以往意义上的“忠实”的原文传递，而被理解为一种揉入了文化因素的改写、重写行为。从前只能作为一种工具性学科的翻译研究在比较文学研究方面已经获得了新的意义，成为比较文学学科新的学术增长点。

最后，文化转向对于比较文学中的经典重构运动产生了深远的影响。

近些年来“经典重构”的问题在国内学界颇受重视。从文化研究的视角来重新分析传统经典作品中的话语权力关系，或者从不同的文化研究方法出发树立新的经典标准、发掘新的经典作品，成为当下文学研究的热点工作，比较文学研究也概莫能外。如因为都市文化、现代性的视角而一路走红的新感觉派；又如本已列入经典，但近来又因为反映了受西方文化影响的都市小资生活方式而成为大众文化研究范本的张爱玲的作品¹⁰；再如笔者刚刚完成的博士论文课题的一个内容就是要从文化现代性的角度来重新审视英国哥特小说与中国现代一些带有“志异”色彩的小说之间的关系，这就使得其中像叶灵凤这样，一向由于缺乏经典“文学性”因而作品得不到重视的作者，获得了重新被解读的机遇和意义。

然而，在比较文学忙于文化转向的同时，国际、国内的危机警告之声也相随而至，不绝于耳。

二 新比较文学危机论

雷内·韦勒克在国际比较文学学会第二届教堂山会议（1958）上就曾针对法国学派的影响研究和以伽列、基亚为代表的扩大比较文学范围的做法发出过危机论。他指出前者过多专注于对国与国之间的文学“贸易”关系的实证而偏离了文学研究的根本宗旨，后者的盲目扩张则会导致文学研究向社会心理学研究和文化史研究的转变。¹¹他提出的解决方法是比较文学仍然要以研究文学本体论属性，即“文学性”，为出发点和终极目的，认为只有谨守这一原则才能保持比较文学学科的相对纯洁。自此以后，对比较文学学科危机的反思几乎没有停止过，虽然还没有发展成为一种压倒性的声音。

然而从上世纪90年代开始，比较文学危机论开始高调密集地出现，标志了这一论调的一个阶段性的突破。细察这些观点之后，我们会发现，都是在说危机，但说的是两种不同的危机。

一种是“比较文学消亡论”，它在90年代后甚嚣尘上，而且危言耸听，大有语不惊人死不休的气势。1993年英国学者苏珊·巴斯奈特在其《比较文学批评性导论》（Sussan Bassnett, Comparative Literature: A Critical Introduction）中说：“从某种意义上说，比较文学已经死亡”。2003年后殖民理论家斯皮瓦克在其《一门学科的死亡》（Gayatri C. Spivak, Death of a Discipline）中更是对此前的比较文学消亡论予以了有力的支持和确证。然而事实又远非表面上所显示的那样。事实上，正如王宁所说，这些消亡论旨在指出以往的影响研究和平行研究方法的局限导致了比较文学生命力枯竭——巴斯奈特感到，电影、多媒体、大众文化等成了文学研究的新兴主题，相形之下，比较文学似乎是一只过时的“恐龙”¹²——旨在将垂死的比较文学纳入到“文化翻译”的类目之下加以改造和重建，从而建立一种与文化研究融为一体的“新的比较文学”。¹³对于这类学者而言，正是文化转向给比较文学研究注入了重新蓬勃起来的生机。

另一种危机论才真正是出于文化转向后的比较文学学科的无限蔓延的担忧而发的。

倡扬比较文学中的文化研究的伯恩海默教授在其报告中虽然避而不谈危机，但也不得不承认：

将文学融入话语、文化、意识形态、种族以及性别这些被扩张语境的方法是如此不同于以作者、民族、分期，与文类为依据的传统文学研究方法，以至于‘文学’一词可能不再足以描述我们所研究的对象。¹⁴

更况且：

目前文学研究中的进步潮流所导致的多文化的、全球的、跨学科的倾向本质上是带有比较特征的。¹⁵

这一番话，本身就已经说明了学科边界的岌岌可危。¹⁶接下来2004年苏源熙报告（Haun Saussy Report, 2004）则对此表示了明确的担忧，指出文化研究的渗入使比较文学“有苦难诉，因为假如比较文学研究领域的理论要用外部的术语来阐明，那它就有丧失独立性的危险，从而沦为框定它的那些学科的应用领域。”¹⁷

国内许多学者也有类似的忧虑¹⁸。如刘象愚在一篇文章中喟叹道：近来“属于纯文学的研究文章已经越来越少，研究者关心的已经不是文学自身的问题，而是语言学、哲学、宗教、法律、心理学、人类学、种族学、社会科学等文化层面的问题，比较研究的目的往往不是说明文学本身，而是要说明不同文化间的联系和冲撞。”他将这一倾向称为“比较文学的非文学化和泛文化化”，并指出“这种倾向使比较文学丧失了作为文学研究的规定，进入了比较文化的疆域，导致了比较文化淹没、取代比较文学的严重后果。”¹⁹总体来看，这一危机也正是前述韦勒克所指出的后一种危机的进一步深化。

三 危机，或是契机？

若论比较文学的危机，绝非空穴来风。文化转向造成的学科危机感不仅仅是比较文学学科所面临的，实际上，整个文学乃至艺术研究都曾经对文化研究取而代之的可能性表示过忧虑甚至是焦虑，正如利奥塔所感受到的来自“文化政治”的威胁²⁰。

与韦勒克执类似观点的学者不免仍要重申“文学性”作为比较文学研究根本宗旨的重要地位以及保持比较文学学科相对纯洁的警言，却始终难于完全落实到批评实践上。水至清则无鱼的道理大家都明白，反映在文学研究上，则是形式主义与新批评过于强调文学性的纯洁所最终导致的对文学批评发展的禁锢。自此，我们不难看出问题的根本也许就在于：“文学性”本身也处于“危机”之中了。上世纪末，关于“文学性”究竟是一种使文学之所以成为文学的本质属性、还是一种历史的差异建构的问题的争论与比较文学学科危机的争论几乎同时发生，显然，这两个问题的根源是同一的。

至此，笔者不得不说，早该到了重新用发展的眼光来看待“文学性”和“比较文学学科性”的时候了。事实上，我们看到，国内越来越多的比较文学学者们也正在用实际的研究证明这一点。

圈囿于新批评理论视野之中的韦勒克对 “文学性”所做的界定虽然在奠立美国学派方面功不可没，但显然已经无法跟上人们对于文学本身认识观念的发展步伐。韦勒克的“文学性”主要指的是将创作活动、创作背景乃至作者都排除在外的纯粹的文本形式审美性，而当下的文学研究早已无法满足于这一片狭仄的园地。正如乔纳森·卡勒所指出的文学研究是被包涵在文化研究之内的，因为文学研究本来就应该是将文学“作为一种独特的文化实践”²¹来加以考察的。特里·伊格尔顿也曾说：“……文学不是一个稳定的存在，这是因为价值判断可以明显地发生变化。……这种价值判断本身与社会思想意识有一种密切的关系。它们最终所指的不仅是个人的趣味，而且是某些社会集团借以对其他人运用和保持权力的假设。”²²这一时代被视为文学的东西，在另一个时代可能被视为哲学，反之亦然；这一时代被视为好文学的东西，在另一时代可能被视为坏文学，反之亦然。

就比较文学学科研究本身而言，找出文学文本与本国的、外国的文化层面的联系，从而指出它在本国文化体系乃至世界文化体系中的独特地位，这与以文学文本为对象的纯粹的“文学性”研究完全可以是并行不悖的。与此同时，这种研究方法为我们提供的对文学文本的多角度透视，也是后现代主义的“去中心化”思想在现阶段比较文学学科建构上应有的反映。我们不妨期待将来的文学研究会在更高的层次上回归“文学性”本身，但我们不能掩耳盗铃地否认目前阶段文学研究文化转向的合理性。

值得我们注意的是，韦勒克的危机论发出之际，正是美国比较文学学派通过对文学研究的文学性的强调成功地挣脱了法国影响学派实证研究的束缚，并从此在学界站稳根基、方兴未艾之时；而第二次危机论的发出也并非在60、70年代的学科低潮期，而是在比较文学遭遇文学研究之后重新焕发生命力的90年代。这应该不是一种巧合，而是学科的新发展带来的新思考，它呼唤人们去应对由文化转向带来的新的“文学性”的历史建构所引发的学科格局的变化。这也更好地说明了比较文学的真正处境：面对“文化转向”这柄双刃剑，危机、契机两者的区别，往往只在一线之间。能够正确看待“文学性”的危机，认识到文学本身作为文化的一个组成部分的根本特性，自然就能正确应对比较文学学科正面临的危机。

若论比较文学的契机，正是文化转向使中国比较文学成为了一门背负着重要社会文化使命的学科。

从世界文化交流的角度来看，乐黛云曾说：“在这样一个急需多种文化的交流互动的时代，我想比较文学不但不会衰落而且会有更大的发展，因为通过文学进行跨文化沟通从来都是比较文学的核心。”²³跨文化研究无疑是让世界了解中国的最好途径，这正是乐先生所说的“通过文学进行跨文化沟通”真正目的之所在。从中国社会发展的角度来看，正如王岳川所说的：“当代中国文化只能从传统文化和西方文化的重新整合及转型中，重建新的语言符号系统，才有可能使社会转型所导致的文化危机得以减轻或消除。”²⁴从中西文化整合的角度为中国文化转型探寻道路，这也是中国比较文学学科应该主动去承担的社会文化责任。

然而在面对这一重大学科发展契机的同时，我们又必须时刻警惕不要让比较文学研究变成文化研究的领地，不要让文学文本沦为文化研究所援引的众多例证之一。也就是说，文化研究只是我们去理解文学文本或思潮的方法之一，而非目的；文化研究也绝非洪水猛兽，只要我们避免方法论和目的论的倒置，就能让文学研究不偏不倚的行驶在文化性研究与文学性研究这两条轨道支架上。

文章的最后，不得不说的是，关于文化研究所造成的比较文学学科危机的话题可以休矣。在目前对危机的认知已经足够充分的情况下，与其担忧危机，坐看学科危机的扩大，或者说用一些空泛夸大的言论将危机恶化，不如积极着手去寻求契机，不辱使命。套用汪介之先生的一句话：“假如我们的研究者有一天能够停止这类重复劳动，真正坐下来进行脚踏实地的‘比较’‘文学’研究，那么‘混乱’和‘败坏名声’的现象就至少会减少三分之一。”²⁵

注解【Notes】

1 参见曹顺庆：《阐发法与比较文学中国学派》，《中国比较文学》1997年第1期，第26-34页。

21415Bernheimer. A Report to ACLA: Comparative Literature at the Turn of the Century. Linkage: http://www.umass. edu/complit/aclanet/SyllPDF/Bernheim.pdf, p.4，p.3，p.7.

3罗钢、刘象愚编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第125页。

4Eugene Eoyang. “Hong Kong Congress Report”. ICLA BULLETIN, Vol. XXII, No.2, 2004. Linkage：http://icla.byu.edu/www/pdf/2004-022-2-bulletin.pdf, p.29.

56王向远：《比较文学学科新论》， 南昌：江西教育出版社，2002年，第104、105页。

7乐黛云：《比较文学与比较文化十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年，第7页。

8李艳、曹顺庆：《从变异学的角度重新审视比较文学的影响研究》，载于《中国比较文学》，2006年第4期，第9页。

9谢天振：《翻译研究“文化转向”之后——翻译研究文化转向的比较文学意义》，2006年第3期，第6页。

10参见张英进：《多样性的诱惑：张爱玲、文学史、文化研究》，载于《文化研究·第5辑》，陶东风主编，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第169-180页。

11雷内·韦勒克：《比较文学的危机》，收入《批评的概念》，韦勒克著，张今言译，杭州：中国美术学院出版社，1999年，第270页。

12 Susan Bassnett. Comparative Literature: A Critical Introduction. Oxford: Blackwell, 1993. p.5.

13王宁：《比较文学学科的“死亡”与“再生”》，载于《思想战线》，2005年第5期，第113-4页。

16报告发表后引起了众多学者的争议，文学派和文化派的论辩后来与伯恩海默报告一起被收入了名为《多元文化时代的比较文学》论文集。

17 [美]苏源熙：《关于比较文学的对象与方法（上）》，载于《中国比较文学》，2004年第3期，第21页。

18关于这个问题的详细述评，参见王向远：《中国比较文学研究二十年》，南昌：江西教育出版社，2003年，第11页。

19刘象愚：《比较文学的危机和挑战》，载于《社会科学战线》，1997年第1期，第149页。

20利奥塔：《后现代性与公正游戏：对“何为后现代主义”这一问题的回答》，上海：上海人民出版社，1997年，第134页。

21乔纳森·卡勒：《文学理论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第46页。

22特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，王逢振译，南京：江苏教育出版社，2006年，第10-5页。

23谢天振、孙景尧等：《新世纪中国比较文学：问题与前景》，载《中国比较文学》，2004年第3期，第3页。

24王岳川：《90年代文化研究的方法与语境》，载于《天津社会科学》1999年第4期。

25汪介之：《“世界文学”的命运与比较文学的前景》，载于《外国文学研究》，2004年第6期，第128页。

　　――从《莎乐美》人物关系与戏剧冲突透视王尔德创作心理

於 鲸

 一

   有关莎乐美的故事源出圣经（Matthew14 and Mark6），这个人物以及关于她的传奇唤起过众多艺术家的创作热情。仅十九世纪，在王尔德写出他的独幕悲剧《莎乐美》（1892）之前，就有如作家古斯塔夫·弗洛伯特（Gustave Flaubert）的短篇小说集《三个故事》（Three Tales, 1877）中的《希罗底亚斯》(Herodias)，画家古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）的画作《为希律舞蹈的莎乐美》（Salome Dancing Before Herod, 1876），以及朱尔斯·马森内特（Jules Massenet） 的歌剧《希罗底亚德》（Herodiade，1881），等等。

    故事版本不同，但四个核心人物却是共有的：希律王、王后希罗底、希罗底之女（莎乐美）、圣施洗约翰（乔卡南）。同时，我们可以从中提纯出一个共同的故事序列：

   希律王娶了他兄弟的妻子希罗底－→圣施洗约翰对这桩罪恶的婚姻进行谴责，导致了王后希罗底的仇恨－→由于希罗底的缘故，希律王监禁了约翰－→希律王喜欢上了希罗底的女儿，命她跳舞，并许以重诺，让她可以得到任何她想要的－→舞蹈之后，希罗底的女儿索要约翰的头颅－→希律王应诺－→圣施洗约翰被杀。

    但每个版本对于这同一个故事序列的因果以及人物之间关系的诠释与演绎却大相径庭。即便是作为故事源起的两种福音书故事版本本身也出入颇多。例如希律与约翰的关系。在两个版本中，希律都因为希罗底的缘故监禁了约翰。但在马可福音中，是希罗底想杀约翰却不可得，因为希律认为约翰是义人，所以敬畏他，保护他（Mark6:19-20）。在马太福音中，则是希律而非希罗底想杀他。而且在这个版本中，希律害怕的不是约翰，而是民众，因为他们视约翰为先知（Matthew14:5）。

    福音书的简洁的叙事风格和互有出入的故事序列，为后世作家留下了巨大的想象空间。此后，移用此题材的作家都不免出于自己的创作兴趣，不断对它进行一些独特的处理，其中奥斯卡·王尔德的改编又尤为引人注目。这一方面是由于王尔德的作品表面上看来平易、优美的文字音韵使然；另一方面，王尔德自身的心理特质、情感取向、命运遭遇，投射于这部作品之上，形成一种特有的神秘感，无疑增加了作品的吸引力。剧中人物的非理性情感与日常生活逻辑的疏离所造成的陌生化效应，更使得我们任何一次解读它的企图，都成为一次有趣的探险。

二

    王尔德完成《莎乐美》一年多之后，在一封信中这样提到它：“今天大海波涛汹涌，峡谷中没有树神，风像一个撕心裂肺的东西一样吼叫着，所以我读《莎乐美》聊以自慰，这令人恐怖的、色彩斑斓的悲剧是我在某种奇怪的心绪下写成的。”^{［1］（P568）}为什么读它能有“聊以自慰”的作用呢？又究竟是怎样一种“奇怪的心绪”呢？作者的个人心绪是如何作为某种独特的创作心理，溶入文本之中的呢？

    有评论联系王尔德的同性恋倾向指出，解读《莎乐美》，似乎是在破解一个“谜团或难以言表的潜文本”^{［2］（P152）}，揭开一个“隐藏着一个男人对另一个男人被禁止的渴望”^{［3］（P65）}，因为莎乐美正是王尔德的另一个异装癖的自我(alter ego)^{［4］（P339－345）}。而菲利浦·科恩断言，“莎乐美和乔卡南大致上是作为希律的――和王尔德的――分裂的意识的投影”^{［5］（P158）}出现在剧中的。由此我们看到剧中人物与王尔德本人联系之密切。那么，这又是什么样的联系呢？

    在这里，本文不得不将论述引入精神分析学的领域。分析的切口是王尔德在其剧中对莎乐美故事进行改编的痕迹。弗罗伊德在其晚期著作《自我与本我》（1923）中，提出了“人格三部结构”说。他认为，人格是由本我、自我和超我三部分构成，三者之间各自独立，又相互作用。我们将看到，虽然《莎乐美》比《自我与本我》晚30年面世，但在由王尔德建构起来的莎尔美故事中，其人物关系与冲突结构却与弗洛伊德提出的人格说达成了不可思议的暗合。

    狂热躁动的莎乐美――本我（Id）　在马太福音和马可福音中，莎乐美都还只是一个无足轻重的小角色，没有名字，只被叫做“希罗底的女儿”。她听从母亲的意愿，向希律索取乔卡南的头颅。而在王尔德的笔下，她成了剧本的核心人物，当她向希律提出请求时，说：“我没有听我母亲的。正是为了我自己的快乐，我才要求用大银盘端上乔卡南的头。”^{［1］（P370）}为了对莎乐美的这一行为做出圆满的诠释，王尔德又创造了莎乐美对乔卡南那强烈而又充满可怕的毁灭性力量的爱。

    在这场爱欲的争斗中，莎乐美的表现完全符合弗洛伊德“本我”的特征。本我指最原始的、与生俱来的潜意识的结构部分。它像一口本能和欲望沸腾的大锅，具有强大的非理性的心理能量。它按照快乐原则，趋乐避苦，追求即时的满足。

    王尔德有意识地使她的行为表现为彻头彻尾的非理性冲动，毫无理智。“要是她想跳舞，一位18世纪的作家所写的任何一本书都会用严厉的目光制止她，因为她一点常识都没有。理智，这种我很高兴说很快就会消逝的能力，令她非常恐惧。”^{［1］（P565}

    她的身上清晰地体现着“本我”与生俱来的两种本能：一是性本能，又称生本能、爱欲。当她一眼爱上了乔卡南，或者如她自己所言，爱上了乔卡南的肉体、头发和嘴唇，便表现得狂热冲动，毫无理性，发出了歇斯底里的“生命的叫喊”^{［11］（P167）}：“……我对你的美如饥似渴；我对你的肉体想咬想啃；美酒也好，鲜果也罢，都不足以解决我的饥渴……无论洪流还是大水，都不能平息我的激情。” ^{［1］（P375）}二是死本能，即恨和破坏性力量，它是侵犯、破坏、征服的动力。剧中的三位男性希律、乔卡南、纳拉波思都由于她的征服欲和破坏欲而面临毁灭。这一点，在她对乔卡南的追求过程中，由于王尔德的对照笔法，显得尤其清晰。每当她遭到乔卡南的拒绝，对他的赞美就立时转化为恶毒的诅咒。她这样赞美道：“乔卡南，我渴望得到你的肉体！你的肉体像田野里的百合花一样晶莹……阿拉伯皇后花园里的玫瑰也不如你的肉体白净，黎明初照树叶的脚光也不如你的肉体白净，新升海上的皎月的玉胸也不如你的肉体白净。”遭到对方的厉斥之后，赞美立时变成了：“你的肉体令人恶心。它像麻疯病人的身体。它像一面爬满毒蛇的灰墙；像一面蝎子筑窝的灰墙。” ^{［1］（P353）}诱惑只是在频频受挫后才会增强，几次三番被拒之后，为了实现她愈发难以遏止的、要亲吻乔卡南嘴唇的征服欲念，为了“自己的快乐”，让希律砍下了乔卡南的头。任何道德观和价值观在她的征服欲和破坏欲面前都显得苍白无力。

    严厉冷酷的乔卡南――超我(Superego)　　关于圣施洗约翰/乔卡南，在福音书中，只是简单地交待了一句：圣施洗约翰说希律和希罗底的婚姻是不合伦理的婚姻；甚至没有提及他所用的语气。在《莎乐美》中，王尔德将乔卡南设计成一个平面型人物，他被关在阴暗不见天日的水槽中，但却始终不停地呼唤、斥责和诅咒。他呼唤人主的到来，诅咒希律与希罗底的乱伦的婚姻。他斥责仍然身为处女的莎乐美为“巴比伦之女”，后者对他的追求愈热烈，他的诅咒愈激烈。在剧中，他是上帝的使者，道德理想的完美化身，只是他的态度显然更为冷酷而严厉，对于道德的固守亦更为偏执。这便是在承担着人格结构中“超我”的作用了。超我指人格中文明至上、道德至上的部分。它由“良心”和“自我理想”两部分组成，处于人格的最高层。它按照至善原则，指导自我，限制本我，达到自我典范。^{［10］（P6）}并且，弗指出，“即使是一般正常的道德也具有严格限制、残酷禁止的特性。”^{［11］（P158）}

    另外，弗洛伊德认为，“超我”实际上俄狄浦斯情结的残余物，它代表着具体化的父亲形象。剧中，乔卡南的关押地正是前国王――即莎乐美的父亲、希律的兄长――曾被长期囚禁并最终被杀害的囚牢，从中我们可以推测他与后者的之间是否存在一种对应关系^①。这似是乔卡南身担“超我”作用的又一证据。

    怯懦焦虑的希律――自我(Ego)　，及前述三者在剧中的冲突关系　剧中的希律与福音故事中的希律一样，对乔卡南怀有恐惧。不仅于此，王尔德还有意识地放大了他性格中怯懦的一面，让他受到多方压力的逼迫，进而产生焦虑。

    弗洛伊德在《抑制、症状与焦虑》一文中指出：“焦虑产生的实际位置是自我。”^{［11］（P248）}自我指人格中的意识结构部分。它代表理智与常识，按照现实原则行事，充当仲裁者，监督并适当满足本我。而焦虑是一种情感状态，因而只能被自我感觉到。当自我面临对超我的恐惧、本我的强烈冲动而产生的某种过度紧张时，自我便被迫处于一种无助状态，其时，焦虑便产生了。

    他害怕乔卡南。关于这一点，我们不仅可以从士兵甲的口中得知：“他对那位先知怕得要命” ^{［1］（P356）}，希罗底也说：“可是我看你害怕他……我很清楚，你怕他。” ^{［1］（P359）}虽然他自己矢口否认，但实际上，他一直陷于焦虑的状态中。甫一出场，他就觉得月亮的样子很古怪，像个赤裸裸的、到处寻找情人的、醉酒的疯女人。一切对于他来说都是凶兆。地上的血迹、在血中舞蹈的莎乐美以及那风中巨大翅膀不断拍击的声音都让他焦虑不堪。

    因为他的心中一直怀有罪疚感^{［11］（P170）}，他将他的哥哥――希罗底的原配丈夫――莎乐美的父亲囚禁在水槽12年之后，命令刽子手将他活活勒死。现在他虽然将终日向他发出诅咒的乔卡南也关在水槽中，但他却躲避着乔卡南那严厉诅咒的锋芒。当希罗底无法忍受乔卡南的诅咒，向他抱怨时，他的应对方式值得琢磨。

    “你听见他在说些什么吗？你竟然让他谩骂你的老婆吗？”

（希罗底向希律强调自己是他的女人，希望利用这一点来激起希律作为王者和男人的怒气，以达到向乔卡南报复的目的。）

    “他没指名道姓地骂你嘛。”

（希律假装糊涂。不想与乔卡南正面交锋。）

    “你这叫什么话？你很清楚他就是在专门骂我。我是你的老婆，不是吗？”

（希罗底不死心，再次强调，对方作为丈夫，维护妻子的荣誉是他应尽的责任。）

    “一点不错，亲爱而高贵的希罗底，你是我的妻子，在当我的妻子之前，你是我兄弟的妻子。”

（向希罗底指明她过去确实犯有罪恶，言下之意，她应该对目前的局面有所容忍。下意识地避重就轻，因为这罪恶实际上是他们俩共同犯下的。）

    “正是你从他怀里把我硬抢出来了。”

（希罗底进一步向希律不愿意面对的罪恶逼近，向他点明他才是这桩罪恶的主要责任人。）

    “的确，我更强壮呀……不过我还是不谈那件事了。我不愿意谈到它。都是因为这个先知说了这些鬼话。也许因为这个原因，灾难就要发生了。高贵的希罗底，我们不可怠慢我的客人。……” ^{［1］（P363）}

（希律轻描淡写地调侃了一句之后，不得已承认自己心中的隐忧，便很快又顾左右而言他了。）

    而当乔卡南将诅咒的矛头直指他本人：“……他会手持满是亵渎上帝的金杯。上帝的天使会狠狠惩罚他。他会让虫子吞噬。”他继续实施他的驼鸟政策：“他说的不是我，……他说的是卡帕多细亚的国王……（重施故伎，假装糊涂）这位先知，他从来没有讲过我的坏话，只有一次，那就是我把我兄弟的妻子娶来做了妻子。在这事上，他也许是对的。因为，说实在的，你（希罗底）是不育的（避重就轻，再次将话题引向别处）。”    

    他无法面对乔卡南严厉的诅咒，压抑在意识最深处、却又无从逃避的罪疚感折磨着他，令他失去了王者威仪，表现得畏首畏尾。

　　另外，随着莎乐美（本我）不断追迫他兑现诺言，戏剧冲突不断激化，这更加重了他的焦虑感。他陷入了两难境地，“国君永远不可随便发誓。他们要是不守誓，那是可怕的；要是他们守誓，那也是可怕的。” ^{［1］（P374）}在此过程中，他希望能以自我的某种现实性原则来解决这个难题。他不断用炫目的财富来诱惑莎乐美，想用那些珠宝作替代品去填平莎乐美的欲壑，结果失败了。

    无奈之下，他命令刽子手取下乔卡南的头颅，满足了莎乐美的欲望，戏剧冲突至此到达了高潮。此后事件的发展急转直下。希律恐惧难当，他觉得“这是一桩对未知的上帝犯上作乱的罪过。”于是高喊：“杀死那个女人。” ^{［1］（P376）}自我在自我保护本能的影响下，其现实原则最终取代了本我的快乐原则，毁灭了本我及其可怕的欲望。

    综合三个主要人物之间的关系来看，这部独幕剧无疑是弗洛伊德人格论的生动范例。当本我（莎乐美）叫喊着“我现在就要！”的时候，自我（希律）回答说：“请等一等，接受这个替代品吧，好吗？” 超我（乔卡南）则在一旁进行道德评判：“你本不应这样做的，现在你要受罪了。”

    关于剧中其它一些重要角色　剧中还有两个戏份较重的角色，王后希罗底和年轻的叙利亚队长纳拉波思。

    希罗底作为四个核心人物之一，在《莎乐美》中却失去了福音书中所固有的、对莎乐美的支配地位――莎乐美的行为只是凑巧与她的意愿达成了一致。她与希律一样被乔卡南诅咒，与希律同谋，杀害了前国王。但她似乎又站在希律的对立面上――她阻挠希律对她女儿的追求，希律阻挠她除去乔卡南的企图。

    弗洛伊德的解释给了我们重要的提示：自我是受知觉系统影响，经过修改来自本我的一部分。它代表理智和常识，按照现实原则来行事。它既以大部分的精力来控制和压抑发自本我的非理性的冲动，又迂回地给予本我以适当的满足。^{［11］（P124）}希律与希罗底过去犯下的罪恶便是不可抹杀的明证――他们原来具有与莎乐美（本我）相同的自私、不顾一切的本能冲动，换句话说，他们是经过修改的一部分本我。当这一部分的本能冲动被释放（即罪恶得以实施），能量减弱后，外部世界的因素得以对它发生影响，它在人格系统中承担的角色转变了。希律所起的作用是尽力压制莎乐美的毫无理智的要求，但归根结底，却是他自己的誓言使莎乐美达成了心愿。而希罗底的作用则是从旁推波助澜。诚如弗洛伊德所言，“自我经常把本我的希望付诸实施，好像是它自己希望的那样。”^{［11］（P147）}

    至于纳拉波思，那个年轻的叙利亚人，他在此前的故事版本中并未出现过，是王尔德的原创。从其担任的角色来看，作为一名士兵队长，他理智地服从希律的命令本应是他的天职，也是就说，他应该是某种受希律/自我调控的力量。但他爱上了莎乐美。莎乐美使出诱惑的手腕让他把乔卡南带出了关押地，他无法抵抗莎乐美强大的意志力，顺从了她的要求，同时违抗了希律王的命令。当他看见莎乐美面对乔卡南所表现出的狂热时，冲动地杀死了自己。约瑟夫·多纳希（Joseph Donohue）认为：“纳拉波思，无论从表面上看还是从实质上说，都是希律的权威和莎乐美的意志这两股对立力量的牺牲品，以及那即将到来的危机的信号。”^{［8］（P127）}从本文角度来看，纳拉波思的死无疑意味着，本我在冲破阻力获得成功这一危机时刻到来之际，对自我理性活动所造成的破坏。

    综上所述，《莎乐美》奇异而生动地展现了弗洛伊德的人格结构，戏剧性地表现了某种强烈的人格冲突。莎乐美/本我的行为反映的是个人欲望的诉求，在剧中表现为毫无章法、不惜代价地冲撞；乔卡南/超我是自我理想的化身，是社会伦理道德观念的内化，它压抑和规范着本我和自我；而自我/希律在超我和本我的强力压迫之下，苦于无出路，焦虑不堪，最终只能遵循现实原则，压制原欲，保存自身。

三

    1886年，王尔德与康斯坦斯结婚两年，生有儿女，却在比他年轻许多的罗伯特·罗斯的引导下步入了同性恋世界。1890年末，他与日后将导致他官司缠身、深陷囹圄的阿尔弗雷德·道格拉斯第一次会面，这个小他16岁的美貌青年令他痴迷。从此，俩人无视周遭舆论，毫无顾忌地一同出入于伦敦各种场合，受到了维多利亚社会的严厉指责。此事件最终导致他于1895年因“同其他男子发生有伤风化的肉体关系”而锒铛入狱。就在这一时期，王尔德的创作发生了变化。“他的性生活的显露似乎是他生活中的一个转折点：他的创作量增加了，并且作品的质量也提升了。”^［7］问世于1891年底的《莎乐美》就是这一时期的产物。

    果真如前所述，《莎乐美》中的戏剧冲突实际上映射出一个人的人格冲突的话，那这个人就不可避免地要与王尔德划上等号。但如果我们就此驻足，把这一等式作为此篇的结论，那显然是把《莎乐美》理解得过于简单了。我们需要进一步探讨的问题是，这样一个人格冲突的图式，对王尔德来说，究竟意味着什么？

    巴赫金在《弗洛伊德主义评述》中指出，弗洛伊德的主观心理学没有发掘出潜意识的物质原因和社会客观性质，相反把潜意识当成了客观行为的原因，巴赫金认为“人的思想永远不仅仅是反应它竭力想认识的客体存在，而且同时反映认识主体及其具体的社会存在。思想是一个双面镜，它的两面都是，也应该是清晰的。”^{［9］（P32）}因此，要想解开困惑，探清王尔德的创作心理，我们还要去擦拭镜子的另外一面。

    在弗氏理论中，“超我”是一种完美的自我理想。我们发现，在现实生活中，王尔德却对剧中这一形象怀有极端的厌恶和憎恨情绪。

    《莎乐美》问世之后，王尔德常在与友人的书信往来中谈及它。他写道：“博西^②头发金黄，为了与他相协调，我把《莎乐美》设计成紫色封面。那个受激情所累的女人^③上星期四出现了，现在正为获得英国大众的头颅而舞蹈。”^{［1］（P569）}王尔德下意识地把博西放到了与莎乐美对应的位置上。而从王尔德与博西的关系角度来看，不如说他把自己视为剧中莎乐美的真身。而此处，英国大众与乔卡南之间隐含的对应关系也是不言而喻的。在另一次谈话中，他更为精确地表述了这一观念，“新闻记者是我的‘施洗者约翰’。”^{［6］（P68）}新闻记者，舆论的监督者，他们代表着社会伦理道德观念。而且，在他的其它言论中，我们可以进一步体会到他对于乔卡南这一角色的反感情绪：“我听说伦敦就像被《莎乐美》的出版搞得怒不可遏的灰色怪兽一样，但我此刻非常平静：我所有的愿望就是风撕心裂肺般地抽泣。我憎恨它的暴怒和狂吼。”^{［1］（P572）}这“憎恨”在剧本中并未有体现，但这“平静”却正是当莎乐美得到了乔卡南的头颅，实现了亲吻乔卡南嘴唇的愿望之后，被一缕光线照亮全身时，所表现出来的那种平静。

    传统精神分析学派的叛将卡伦·霍尔奈在继承弗氏理论的基础上，对“超我”的概念进行了延展。她认为，“超我”还应该是个人“保持完美表象”的特殊需求。因为，“在某种程度上，每一个生活在有机群体里的人都必须保住面子。在某种程度上，我们中的每个人都为周围环境的准则所左右。”^{［12］（P144）}

    也就是说，在王尔德看来，伦敦大众与新闻记者代表着在当时社会中处于正统地位的清教道德观念。而他本人素来心仪的是古希腊式的道德风尚。这种风尚中弥漫着自由的气息，朴素、不矫饰，尤其令他感觉投契的是，古希腊审美艺术中对男性身体美的崇拜。但是，作为维多利亚社会中的一员，他显然还无法摆脱这种“保持完美表象”的特殊需求。于是，自身奉行的道德观与社会道德准则之间的冲突便发生了。这也许就是为什么后来他会在1895年那场著名的审判中，一反以往大胆叛逆的风格，无法正视自己的真实生活状况，捉襟见肘地遮掩曾与许多娈童滥交的事实，为自己和道格拉斯之间的关系辩白的原因了。内外两种道德标准的不一致以及“保持完美表象”的要求造成了他灵魂上的苦痛。

    卡伦·霍尔奈进而又提出如此“超我”―“自我”基本结构可能产生两种焦虑。其中之一，如弗氏所言，源于“对‘超我’惩罚性力量的恐惧”。另一，则“源于表面与背面的悬殊”，是一种面具被揭下的恐惧。^{［12］（P149）}由此，我们发掘出《莎》剧中“自我”焦虑的完整来源。

    这样，存在于本我/莎乐美这一角色中的类似问题也就迎刃而解了。在弗氏理论中，“本我”是人格中最形而下的部分，甚至是某些丑恶冲动的渊薮。而在《莎》剧中，王尔德却在莎乐美身上投下了眩目的奇异光环，在这个角色上附着了高度的情感认同。她，皎月般美丽的处子，行将就死时，一束光亮照亮全身，为戏剧的结局营造出一种莫名的悲哀和从容赴死的悲壮感。这实际上同样体现出，作家对另一种道德观念的认同。对此，作家的一段话可视为最佳注解：“我宣扬的是个性反抗和个性完善的福音，虽旧犹新。我所倡导的内涵是，伴随着好奇感的罪恶拓宽了生活的范围。偏见与禁忌不过是囚禁灵魂的墙壁。放纵会损害身体，但损害精神的只有苦难。使灵魂支离破碎、畸形变化的正是自我否定和节制。”^{［6］（P29）}《莎乐美》表现的就是这样一个关于个体灵魂的悲剧。

    综上所述，王尔德在《莎乐美》中表现的不仅是作家自身内部的冲突，也是他与维多利亚社会正统清教观念之间的冲突。在这两个层面的冲突中，他预见到了自身欲望乃至自身不可避免的失败、毁灭的结果，承受着因自身不规范行为即将被公之于众而产生的焦虑。他试图从焦虑中解脱出来――即通过创作一个毁灭欲望的文本，来获得心灵的疗救。

    这便从某种程度上解释了本文论述部分开头的那句话，有关作家的奇怪心绪，以及这部剧作对他所产生的慰藉作用。

注释：

①这种关系如果成立的话，便再次应和了弗洛伊德的另一些理论，如：恋父情结（莎乐美对乔卡南的爱）；杀父娶母的俄狄浦斯情结（希律的弑兄妻嫂）。当然，此点尚待进一步论述。

②即道格拉斯勋爵。

③即指剧中的莎乐美

参考文献：

［1］《王尔德全集·第五卷》，［英］奥斯卡·王尔德著，赵武平主编，荣如德、巴金等译，北京：中国文学出版社，2000年。

［2］Showalter, Elaine. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Sciècle . New York: Viking, 1990.

［3］Finney, Gail. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century. Ithaca: Cornell UP, 1989.

［4］Garber, Marjorie, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Representation. New York: Harper, 1993.

［5］Phillip K. Cohen, The Moral Vision of Oscar Wilde, London: Associated University Presses, 1976.

［6］《奥斯卡·王尔德传》，［爱尔兰］弗兰克·哈里斯著，蔡新乐、张宁译，郑州：河南人民出版社，1996年。

［7］McCauley, Brigid. Life and works of Oscar Wilde, http: // www. skoletorget. no., November, 2003.

［8］《剑桥文学指南－奥斯卡·王尔德》，［英］拉比（Raby, P.）编，上海：上海外语教育出版社，2001年。

［9］《弗洛伊德主义评述》，［苏］M.M.巴赫金、B.H.沃洛申诺夫，汪浩译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年。

［10］《弗洛伊德文集·第一卷》，［奥］西格蒙德·弗洛伊德著，车文博主编，长春：长春出版社，1998年。

［11］《弗洛伊德文集·第四卷》，［奥］西格蒙德·弗洛伊德著，车文博主编，长春：长春出版社，1998年。

［12］《精神分析新法》，［美］卡伦·霍尔奈著，雷春林、潘峰译，上海文艺出版社，1999年。

於 鲸

自1764年第一部英国哥特小说――沃波尔的《奥特朗托堡》问世至今，“哥特”作为一种小说类别标识已经诞生了240余年，而对于它的批评和争论也持续了240余年。对此有研究者指出，在哥特小说这个批评的狂欢之场中，“人们遭遇的不是论辩的‘声音’，而是论辩的‘话语’。”^[1](p.6)这些论辩性话语呈现出显明的阶段化特征。

一

第一阶段是从1764年第一部哥特小说诞生至19世纪1920年之前。当然18世纪末“哥特小说”的提法还不存在，正如詹姆斯•瓦特所指出的，18世纪末的作家对于哥特小说作为一个文类（genre）的观点根本一无所知。即使“哥特”这个术语现在包含了一大批作品，但在1790年代，我们现在将其称为“哥特”的那些小说还处于不同的小说类别名称之下，如“现代罗曼司”（modern romance）、“德国派”(the German school)、“恐怖派”(the terrorist school)，等等。^[2](p.68-76) 但对于这一类小说的批评和评价却已经开始了。

在这很长的一段时间里，对哥特小说的反应和评价来自4类人群，即普通大众读者、书商、作家与职业文学评论者。不同的人群对它的反应也不同：

尽管哥特小说从最初的沃波尔的《奥特朗托堡》开始，在吸引读者方面所向披靡，这个文类及其毫无独创性的模式却从未引起过知识界的尊重，并且由于缺乏伟大文学所应有的‘高雅庄重’的气质而不断遭人诟病。^[3](p.X)

尽管这个文类被批评者们打发到大众娱乐的边缘地带，但书商、读者和作家却不断地发现哥特小说是一个富于创造性潜力的领域。^[4](pp.12-3)

从这两段话中我们可以看到哥特小说在当时的处境：一方面，它对当时的读者具有很强的吸引力，而由此所产生的巨大利润又吸引了众多书商。另一方面，受利益驱动的哥特小说创作越来越缺乏独创性和高雅严肃文学所应有的特质，因而受到知识界的蔑视。它似乎是资本主义消费文化最早的文学受益者和牺牲品。

而从批评史的角度来说，后两类人的评价更值得探究。

首先，我们来看看作家对哥特小说的评价。同时代的浪漫主义诗人对哥特小说的反应是相当矛盾的。他们一面对哥特小说口诛笔伐，表现出对它的轻视和敌意，如柯尔律治的哥特小说评论（1794-8）、华兹华斯为《抒情歌谣集》第二版撰写的序言（1800）、拜伦爵士的《英国吟游诗人与苏格兰评论者》（1809）等等[1]；一面又有意无意地将哥特式因素引入自己的创作，如：柯尔律治的《克莉丝塔贝尔》（1797-1800）和《古舟子咏》（1797-8）受哥特风格的影响显而易见，华兹华斯在《哥特故事断片》（1797）、《边民》中对哥特式主题和激情的嗜好无法遮盖，在拜伦勋爵的《曼弗雷德》和其它诗歌作品中都可以看到《僧侣》的痕迹，雪莱的文学生涯直接始于哥特小说，济慈创作的《伊莎贝拉》、《圣阿格妮斯节前夜》和《圣马克节前夜》简直就是哥特小说的诗歌翻版。这种矛盾的态度也许与诗人们对文学审美规律的敏感把握有关，柯尔律治曾说：“在文学的兴起和衰落之际，可怕的事物和超自然的事物总是能够抓住大众的口味。只有在人们处于欲望没有觉醒的迟钝状态和欲望已然枯竭时，才会需要最强有力的刺激物。”^[5](p.295)

当时的职业文学评论人对哥特小说的评价也同样微妙。《奥特朗托堡》以几个世纪之前的意大利小说译本的身份面世时，约翰·兰霍恩在《每月评论》上大赞该小说是“天才之作”，但当它的真实作者（沃波尔）大白于天下之后，同一评论者在《批评评论》杂志上却作出了截然不同的评价：“一个有教养有身份的天才作家，竟然鼓吹重新确立哥特式魔鬼崇拜的野蛮迷信！”，实在是“荒谬”、“离奇”。[2]前后态度反差之大，令人吃惊。

而在当时的文学史研究者笔下，对哥特小说及其作者的揶揄随处可见。如：亨利•A•比尔斯在《18世纪英国浪漫主义史》（1899）中轻蔑地说沃波尔是“无聊鼠辈；他那无可救药的肤浅，半吊子作风和没正经，使他所有的聪敏才思在运用到《奥特朗托堡》这样一个题目上时毫无用处。” ^[3](p.X)事实上，对哥特小说这样一个边缘文类的忽视甚至是贬抑，作为一种传统，一直延续到了20世纪。例如，对于F•R•莱维斯和安妮特•T•鲁宾斯坦这样的小说史研究者来说，构成“伟大传统”的伟大小说显然只能是现实主义小说。[3]而伊安•瓦特在《小说的兴起》（1957）中也没有提及“哥特”这个词。（虽然出现了霍拉斯•沃波尔的名字，但其身份却不是哥特小说的作者。）再如布思，在他的《小说修辞学》（1961）中，我们看不到哥特小说或沃波尔的踪影，仅有拉德克利夫夫人作为一种应该规避的小说技巧的反面代表被提及了一次。^[6](p.206)

对哥特小说文学技巧方面的全面且正面的评价是从瓦尔特·司各特开始的。他对沃波尔、拉德克利夫夫人、马图林等重要英国哥特小说家及其作品都发表过评论，在评论中他坦诚地赞美了这批作品的原创性，分析了恐惧感在哥特小说的重要性，因此，有批评者称他成功地完成了为哥特小说争取“合法地位”的任务。^[7](p.77)

另外，在这一阶段哥特小说美学的问题也已经开始得到关注。安娜•拉蒂西亚•艾金的一篇名为《论源于恐怖客体的愉悦》（Anna Letitia Aikin，‘On the Pleasure Derived from Objects of Terror’，1773）的文章,认为《奥特朗托堡》运用了一种“恐怖加惊奇”的“混合型恐怖”（mixed terror），是“一次适合于哥特罗曼式样式的、勇敢的现代尝试”；该文还指出，恐怖读物的阅读经验不同于真正被吓住的经验，前者可以引发一种愉悦的感觉，后者则不能。“激情和幻想共同作用”，可以“将灵魂提升到最兴奋的状态。”^{[5] (p.280)}这显然是受伯克（Burke）崇高论影响的结果。

综上所述，这一时期主流知识界由于大多采取道德的、宗教的标准，因此对哥特小说的态度也主要是贬抑的、挞伐的，正面评价较少。因此，总体上说，这一阶段可以被称为哥特小说批评的边缘化阶段。

二

第二阶段从1920年代到1970年代，是批评者试图使哥特小说批评不断趋向合法化的时期。这一合法化进程首先体现在哥特小说批评为确立和重新评价哥特小说这一文类所进行的努力上。

虽然“哥特小说”这一名称最早得名于沃波尔的《奥特朗托堡：一个哥特式故事》（The Castle of Otranto, A Gothic Story），但真正把它作为一种描述性的写作类别的名称，则得力于20世纪的文学批评实践。大量资料证明，文学评论界在1920－30年代对于18世纪末期小说又重新产生了深厚的兴趣。最早是1921年伊迪斯?伯克海德的《恐怖传奇》（Edith Birkhead, The Tale of Terror: A Study of the Gothic Romance, 1921），从圣经故事开始，对哥特罗曼司在英国和美国的发展史进行了简单的追溯；并对历经历史冲击之后幸存的这类作品进行了阅读和分析。埃诺?雷罗的《闹鬼的城堡》(Eino Railo, The Haunted Castle: A Study of the Gothic Romance, 1927)，对哥特小说所进行的描述则是通过主题和背景的分类研究完成的。J·M·S·汤普金斯在其《1770－1800的英国通俗小说》(J.M.S.Tompkins, The Popular Novel in England 1770-1800，1932)一书中对1770至1800这30年间英国哥特小说的历史语境进行了较为完整的展示。尤为突出的是，她从小说形式发展史的角度描述并分析了哥特小说的情节机制的必要性。蒙塔古?萨默斯的论著《哥特探索》(1938)给人的总体印象，不过是一本包罗了许多甚至已经湮没于历史尘埃之中的哥特小说的详尽书目，但其独特之处在于，他将哥特小说与政治术语联系起来，一反前人对它的“通俗文学”的评价，认为它从文学形态上来看，是彻头彻尾的保守主义，并将其称为“文学的贵族”（aristocrat of literature）^[8](p.397)；而洛夫克拉夫特的《文学中的超自然恐怖》（Lovecraft, Supernatural Horror in Literature,1927），作为一部出自作家笔下的论著，虽然不如前几部那样学术味浓厚，但著者却凭借自身作为一位恐怖小说作者的敏感，除了对英美和欧洲大陆的哥特小说创作状况进行了梳理以外，还将哥特传统延伸到了19世纪末柯南·道尔、威尔斯、史蒂文森、勃朗特姐妹等人的小说创作。可以说，正是这一批研究成果首先认识到了沃波尔、拉德克利夫、刘易斯等人的作品在文学史上的重大意义，并为它们贴上了哥特小说的标签，从而为日后的哥特小说作为一种具有整体性特点的类属研究做好了铺垫，但总的说来，上述论述还停留在描述性的阶段，尚未对文本和文本的深层意义进行深入的分析。

更为重要的，合法化进程还体现在批评的心理学转向上，即精神分析作为一种科学的批评手段对哥特小说研究的正式介入，这使得哥特小说批评开始摆脱早期印象式批评的粗枝大叶和主观随意，并赋予研究对象以意义上的深度。诚如德文德拉•P•瓦尔马所言，“是弗洛伊德的心理学和超现实主义重新发现了哥特小说的价值”。^[9](p.7)

从20世纪30年代末开始，弗洛伊德的精神分析学的一般方法极大地启发了哥特小说批评。超现实主义的领袖安德烈·布勒东在其名为《超现实主义的领域而非新领域》（André Breton,Limits Not Frontiers of Surrealism,1938）的文章中，宣称沃波尔是超现实主义的先驱。布勒东运用精神分析的术语，将哥特小说中的紧张焦虑解释为爱欲（Eros）和‘死本能’(Death Instinct)之间的矛盾挣扎。他还认为哥特小说中破败的建筑物表现了封建主义的崩溃，而其中不可或缺的、纠缠不休的鬼魂则显示了对过去的封建专权重新得势的强烈恐惧。^[10](p.115) 1917年，弗洛伊德在其同名论文中对“诡异”（the uncanny）[4]这一本应属于美学领域的概念进行了解释和探讨，并通过它直接对哥特小说的恐怖效果的心理根源进行了考察。他主要以霍夫曼的小说《沙人》中“睡魔”形象和《魔鬼的万灵药》中的双重人格主题为例，再辅以谢林关于“unheimlich”一词的词源学意义上的解释――“根据他的说法，所有本该隐藏起来但却曝光的东西就是unheimlich”，证明了“内心深处感到熟悉的，遭到压抑而后又从压抑中回归”^{[11] (p.271)}的东西是令人感到诡异的。

上述批评成果主要产生在20-30年代，之后的30余年，实际上是一个间歇期。德文德拉•P•瓦尔马的《哥特烈焰：作为英国哥特小说史，其起源、全盛、衰落及余绪》（1957）是其间硕果仅存的一部论著，它只是对这一阶段的研究成果进行了一次梳理和总结，并没有提出更多新的观点。

三

第三个阶段从1970年代至今。乔纳森•卡勒曾说，文学批评大约自1970年代开始使用“各种不同的理论视角和话语：语言学，精神分析，女性主义，结构主义，解构主义”。^[12](p.15)哥特小说批评也不例外地在这一时期摆脱了新批评的束缚。批评家们通过运用上述各种手段，重新审视处于社会、历史、文化、性别等种种语境之中的哥特小说，从而使哥特小说彻底摆脱了边缘文类的地位，进入了主流学术批评的中心视野。因可以说，这是哥特小说批评的视角多元化阶段。[5]  大致可将这一时期的研究归结为以下几个方向：

第一类是对哥特小说的哲学―美学研究。近年来的研究成果表明了批评者对这一问题兴趣的回归。但也许是由于弗洛伊德向哥特美学领域的涉足，哥特美学从此与精神分析就有了牵扯不清的联系。特里·赫勒《恐怖的喜悦》（Terry Heller, The Delights of Terror: An Aesthetics of the Tale of Terror.1987）以伊瑟尔的读者关系理论和英伽登的现象学开始，以弗洛伊德和拉康的精神分析方法结束，探讨了哥特小说、乃至恐怖小说的阅读效果。安德鲁·斯密斯的《哥特激进主义：19世纪的文学、哲学与心理分析》（Andrew Smith, Gothic Radicalism: Literature, Philosophy, and Psychoanalysis in the Nineteenth Century, New York: St. Martin’s Press, 2000）分析了伯克的“崇高”与弗洛伊德的“诡异”在哥特话语中经历了怎样的发展变化，而人的主体性又从中得到了怎样的表现。在哥特小说研究中，美学和精神分析学所表现出的紧密交织状态，让我们甚至无法明确区分这些研究的归属。对这一现象，维杰·米什拉在《哥特式崇高》中解释道：“这大体上是由于文学哥特将一种形而上（从朗吉弩斯到康德的崇高）转换成了一种心理学。”^[13](p.256)

第二类是心理研究，尤其是在前一阶段就已经得到重视的精神分析研究。这类主要是将哥特小说作为一种幻想文学，认为它展示了受到现代文化压抑的欲望。诚如庞特所言，“对精神分析批评而言，哥特小说已被证明是天赐之物，而且其原因也不难理解。”^[14](p.5)然而，令人诧异的是在这一阶段的哥特小说研究中，单纯的精神分析批评的成果并不多。

一方面，精神分析学说继续被有意识地用来强调哥特小说对时间和地点的超越，以及对历史观念和政治观念的超越。如：马多夫以刘易斯的《僧侣》为例，指出“哥特小说对残暴行为的描写实际上描绘的是被压抑的灵魂，与时间或地点无关”，它表现了“潜意识的强大生命。”^{[15](pp.345-6)}帕特里克·戴将哥特小说视为对“特定历史观念的拒绝”,并认为该文类“通过……将历史和地理（的因素）转换为幻想的某些组成部分”，“确证了梦幻的作用并使其形式化”，而“营造哥特式幻想王国就是断言在历史之外存在一个永恒的真实”。^{[16](pp.30-3)}对安·豪厄斯而言，哥特小说“将目光从现时和此在移开，并移入过去或遥远的国度（或者更准确地说，进入一个永恒的幻想世界）”。^[17](pp.7-8)

另一方面，不少批评者将精神分析批评与其它的批评视角――如历史的、政治的、美学的，等等――融合起来。如安·威廉姆斯的《黑暗的诗学》，提供了此类尝试的良好范例。她援引弗洛伊德的“家庭动力结构”概念来解释为什么早期哥特小说偏好以修道院为故事背景：

这一家庭动力结构（family dynamics）同样为罗马天主教教会的结构所固有，其中修道士与修女是“兄弟”（brothers）和“姐妹”(sisters)，牧师被称作“父亲”(father)，而女修道院院长被称作“母亲”(mother)。不同的团体生活在宗教的“家族”（houses）之中。……鉴于极其遥远但在历史上又绝对真实的这一文化与这些事件，满足了做梦者否认和对抗令人烦恼的现实的双重需要；早期哥特对这类叙事的历史性的一贯强调也许就是梦的工作中弗洛伊德所说的“妥协的形成”（compromise formation）。^[18](p.46)

就这样，威廉姆斯的问题在家庭、宗教与梦的作用这三者的交叉点上获得了解决。又如，鉴于“‘被压抑者的回归’（return of the repressed）或先前被意识所排斥的任何事物的出现，是哥特叙事作品的根本推动力”^[19](p.3)这样一个基本共识，瓦尔丁·克莱门茨结合文本及其历史语境，对几部重要的哥特小说的具体恐怖根源进行了探究。再如后面还要提及的极富代表性的庞特的精神分析――马克思主义的研究方法，等等。玛吉·基尔戈曾说：“精神分析学运用其关于潜在现实的理论，通过将哥特小说视为对一直为习惯、自觉意志，以及个体或社会的压抑力量所掩埋的个体或其文化的私密生活的揭露，帮助它获得了一种新的‘深刻性’。”^[20](p.220)之所以强调其“新”，就是因为它对文学外部社会因素的重新重视。

另外，随着精神分析批评方面本身的发展，批评者们开始了将后-弗洛伊德精神分析理论引入哥特小说批评的尝试,但这基本集中在对于单篇小说、单个作家或主题的考察上。其中卓有成效的是将其用于哥特小说中“双重人格”（the double）母题的研究。如姆拉登·多拉在《你的新婚之夜我将与你在一起：拉康与诡异》中，以《弗兰肯斯坦》为例，运用拉康的术语，将弗洛伊德的作为“死亡的预兆”出现的“另一个自我” ——在《弗兰肯斯坦》出现的即是那个怪物——解释为现实界在想象界中的在场所引发的焦虑症状。^{[21](pp.5-23)}

第三类则是意识形态研究，即，将哥特小说读解为某种政治/意识形态的神话。当然批评者的政治立场不同，其批评对象被剖示出来的政治意义也不同。

立场之一，也是其中最引人注目的，自然是将哥特小说读解为性别政治的文本的观点。此前，伯克海德和雷罗在描述哥特小说时就已引入了性别的观念，伯克海德称沃波尔为哥特小说之父^[22](pp.21)，而拉德克利夫则是“将哥特传奇从其早期的死亡状态中解救出来”，并养育了它的母亲。^[22](pp.38)同样地，雷罗也将沃波尔比作是哥特小说文类的父亲，尽管这位父亲在没有确认作品获得成功之前，“试图隐瞒他的父亲身份”。^[23](p.6)不同的是，他认为克拉拉•里芙（Clara Reeve）才是那个“在沃波尔的框架中……注入最初的女性感受力的活力因素”的人。^[23](p.8)而拉德克利夫，在他的眼中，则被认定是由沃波尔和里芙所分别代表的男性原则和女性原则的混合体。伯克海德和雷罗的评价，从某种程度上启迪了后来对哥特小说性别政治的读解方式。

哥特小说对于女性主义批评似乎有着天生的吸引力。70年代，女性主义在崛起之初，就把哥特小说作为一个重要的批评对象。如埃伦•莫尔的《文学女性》（1976），其突出之处在于她提出了在哥特小说作家中存在一个女作家的序列，其中包括玛丽·雪莱、夏洛蒂·勃朗特、麦卡勒斯等，并且明确提出“女性哥特”是哥特小说中的一个独特的亚类，它表达了女性自己的恐惧。她认为玛丽•雪莱在《弗兰肯斯坦》描绘了男性对“新生命的厌恶”，小说中充满了“围绕着出生及其后果的、关于罪行、恐惧和逃跑的戏剧性事件”。^{[24](pp.92-3)} M•吉尔伯特和苏珊•格芭的《阁楼上的疯女人》（1979）（其名称源自夏洛蒂•勃朗特的《简爱》中的人物伯莎），指出《简爱》表达了“通过有策略的对自我、艺术和社会的重新界定，来对抗社会和文学的束缚，以求获得自由的女性欲望”。^[25](pp.XII)另外，像帕特里夏•梅耶•斯巴克，伊莱恩•肖瓦尔特，贝蒂·罗伯兹, 安妮·杜迪等，都集中讨论了哥特小说中的一组标志性意象――围困与逃脱，并指出它们是对狭隘的社会、性和作者角色中所存在的、突出的女性问题的有针对性的描述。[6]此间，此类批评的范围还仅限于女性作家的哥特小说创作，其主要意图集中在构建女性身份，以及确立属于女性作家和读者自己的、远离主流男性传统的文学边界。

80年代末以后，女性主义哥特小说批评进一步深化。一方面，女性主义批评者们也开始有意识地运用心理学的、社会的、历史的多重视角。如：凯特·弗格森·艾丽斯（Kate Ferguson Ellis, The Contested Castle: Gothic Novels and the Subversion of Domestic Ideology, 1989）将社会政治融入其批评视野，考察了女作家创作的哥特小说是如何对资产阶级家庭意识形态进行颠覆的；米切尔·A·玛茜《以爱的名义:妇女、受虐狂，与哥特小说》（1992）将女性身份与精神分析学中的受虐狂概念联系在一起。她强调，女性爱与恨的情感交织不是一种自然天生的情感状态，女性成为受虐狂，是“长期的、各种成功的文化训练的结果”；她还认为“只要造成受虐狂的精神创伤仍然存在——只要西方文化的性别定位依然存在——哥特小说就会一直存在。”^[26](p.3)黛安娜•朗•霍维勒的《哥特女性主义：从夏洛特•史密斯到勃朗特姐妹的女性职业化》( 1998 ) 将传统女性批评方法与历史的方法相结合，指出哥特小说作为文本，其内在意图更多的是教女性如何拥有得体的女性气质，而不是反映女性的经历。因为哥特小说中的女主角伪装成腐朽男权社会压迫下的无可指摘的受害者的同时，又运用消极——挑衅和受虐狂的策略来达到战胜男权制度的目的。这种“通过伪装和展示弱点”的策略和意识形态，即为霍维勒所说的“哥特女性主义”。^{[27](pp.7 )}另一方面，批评者们在关注女作家创作的同时，也开始将批评触角伸向男性作家，如塔马•赫勒的《死亡的秘密：威尔基•科林斯和女性哥特》(1992)将视线移到了女性作家创作以外的领域。她分析了这位男性作家如何运用“女性哥特”来“创作关于维多利亚文化中权力和权威――文学的，家庭的，政治的――的形式的叙事作品”^{[28]( p.9 )}。她提出，女性哥特本身，是运用疏离和浪漫主义陌生化的技巧对家庭生活和家庭( domesticity and the family )的揭露，而非认可，即通过哥特形式中熟悉的家庭生活情形，使我们了解家是一座牢狱：在其中，无助的女性任凭男性家长权威的摆布。艾莉森·米尔班克的《属于房子的女儿们：维多利亚时期的哥特小说模式》 ( Alison Milbank. Daughters of the House. 1992 )也分析了男作家对女性哥特小说创作模式的移用问题。

继女性政治之后，哥特小说中的男性问题也日益得到关注。在克拉夫特、哈格蒂等人对这一研究领域内的男性同性恋问题进行了探讨之后[7]，辛迪·亨德肖特的《男性气质中的兽性与哥特小说》将讨论的焦点放在了哥特小说文本对异性恋男子气(heterosexual masculinity)是如何处理和表现的问题上。她发现在哥特小说中反复出现男性缺乏男子气的意象，从而对作为西方意识形态的一个特殊层面的、稳定而完整的异性恋男性气质概念，进行了解构。^[29](p.3) 2004年安德鲁·史密斯的最新力作《维多利亚时期的魔鬼：医学、男子气与世纪末哥特小说》出版。该书在前人研究的基础上，通过对小说文本以及当时的医学、性学文献的细读，进一步考察了19世纪的最后几十年间处于支配地位的男性与“疾病、衰退和性欲倒错”发生联系的渐进过程，以及“男子气”作为主流男权文化的重要概念，其危机是如何从其内部滋生的。

立场之二，是将哥特小说作为阶级政治的文本来进行解读。批评者发觉资产阶级与哥特小说几乎同时的兴起不是一个偶然现象。罗纳德·鲍尔森用政治术语对哥特小说中的传统因素进行了解码。他这样写道：“到《尤多弗的秘密》出现时（1794），城堡、监狱、暴君和敏感的年轻姑娘所表达的意义就不可能再单纯了：通过法国的事件[8]，他们都已经变得意义深奥微妙。”^[30](p.221)戴维•庞特则是从整体上把哥特小说读解为一个“物质主义”(materialism)的文类，一种分析的文学，它出现于“当中产阶级……开始试图去理解他们自身上升的历史状况”的阶段。根据庞特的观点，在工业化和社会急速变化的时期，哥特作品迫切地暴露了中产阶级对于他们支配权性质的恐惧和焦虑，回归到家世、继承、以及财产的变更问题，“在这样的环境之下，以偏执狂、控制和非正义为主要母题，以理解费解之事、禁忌和非理性为主要任务的文学作品得以出现，是无需讶异的。” ^{[31](pp.127-8)}这显然是庞特天才地将西方马克思主义、新历史主义、精神分析学的方法融汇贯通的结果。特里•洛维尔进一步指出，哥特小说在激进与保守之间的优柔寡断暴露了隐藏在资产阶级意识形态内部的冲突，以及道德与美学、工作与愉悦之间的冲突^{[32](pp.55-72)}。而克里斯·鲍迪克的《在弗兰肯斯坦的阴影之下：神话、畸形与19世纪创作》（1987）则探讨了这一具体文本中的弗兰肯斯坦神话是如何成为现代工业资本主义文明中人们“恐慌的真正原因”^[33](p.9)的。

立场之三，是将哥特小说视为后殖民主义政治的文本。不少研究者指出，英国哥特小说的重要特征之一就是它表现了英国本土对帝国扩张和种族多样化----更直接地说，是对这二者所可能引起的种族纯洁性的丧失以及自然和理性边界的崩溃----的恐惧、焦虑以及对“种族的他者”的排斥的表现。帕特里克·布兰特林格在哥特小说中圈出了“帝国哥特”这一亚类，之后，H·L·马尔乔又有了“种族哥特”的提法。他认为“种族的哥特化和哥特小说的种族化”^[34](p.3)的进程是同一的,19世纪的哥特小说与种族话语是紧密地交织在一起的。在玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》问世之后，当时的英国文化政治界人士常常借其中的怪物之名暗指“国外的、野蛮的、非白种人”^[34](p.34)。2003年安德鲁·史密斯与威廉姆·休伊斯合编的一本论文集《帝国与哥特小说：类别的政治》值得一提，尽管集子里的文章不仅涉及英国的，还涉及后殖民主义话语置喙的其它国家和地区的哥特小说。在该书导论中，编者对后殖民主义理论之所以与哥特小说研究合流的原因进行了探讨：二者共同的兴趣在于“挑战启蒙的理性观念”^[35](p.1)。理性主义根据文明人中心论[9]建构起来的种族等级为殖民主义话语提供了支撑。

第四类是运用新历史主义批评的方法对哥特小说历史语境的复原和重新考察。近年来，随着新历史主义观念本身的渐入人心，许多哥特小说研究者意识到：

哥特小说批评已经抛弃了对其对象的历史把握，倾向于根据其自己的观念――这些观念反映出心理学“深度”和政治“颠覆”的智性目的——来重塑哥特小说。它消除了哥特式的历史怀疑和浪漫式怀旧之间的根本差别，错误地将哥特式文学描述为一种对中产阶级理性、现代性和启蒙运动的“反叛”。它在一再地无视哥特小说明显的时空、地理和意识形态方面的指涉的同时，建构起他们所设想的潜在恐惧、欲望和“革命”冲动的日益不合理的模式，错误地将哥特小说想像成反现实主义的“幻想”或梦幻作品。^{[36](pp.209-210)}

因此，前文中所提到的许多批评者在运用自己独特批评视角的同时，仍然不约而同地关注历史语境的问题，将新历史主义的方法与自己的批评方法相结合，以弥补研究的片面性。最注目的是，安德鲁·史密斯在其论著中就对许多19世纪关于梅毒的医学文献进行了细读。然而，更有一部分学者，一力擢扬哥特小说历史研究的重要意义，认为非将哥特小说完全还原入其所产生的历史语境，便不能揭示出哥特小说的真正内涵，甚至会引发误读。

如维克多·塞奇在他的《清教传统中的恐怖小说》（Victor Sage, Horror Fiction in the Protestant Tradition, 1988）中在强烈地反对弗洛伊德及其理论方法的同时，就主张传统的历史研究方法，并进而提出：虽然法国大革命对哥特小说来说意义重大，但相比之下，光荣革命（Glorious Revolution）和清教正统观念的形成更为重要，因为实际上后者是哥特传统中的所有主要象征的滥觞，而这也是之前的哥特小说研究大都忽略了的重要的宗教因素。而《1750－1820年的哥特创作：一种系谱学》（1993）的著者罗伯特·迈尔斯虽然借用了米歇尔•福柯的“系谱学”框架、巴赫金和解构主义的方法，但他仍然认为这样理论视点是不完善的，因为“……理论方法总是处于通过回顾性的阅读使哥特小说去历史化的危险之中。你可能发觉自己正面对的只是带有20世纪特征的幽灵，而没有证据显示它是18世纪晚期的。”^[1](pp.3-4)因此，在探讨哥特小说中的人物主体问题的时候，他尝试将这个问题重新置入哥特小说产生时的社会语境和历史语境中去加以考察，了解人的主体性在早期英国哥特小说创作史中曲折变化。詹姆斯•瓦特将“哥特小说置于18世纪后半期罗曼司复兴的语境中”，从历史的角度“考察哥特小说与当时其它小说形式之间的某些联系……”。^[2](p.3)再如马克曼•埃利斯的《哥特小说史》（2000），并不如其书名所表示的那样是一部关于哥特小说的历史， “历史在这里是一种文学批评方法，它要求读者思考观念和语言的易变性……要求读者不仅思考（哥特）小说意味着什么，还要思考这个意义是从什么时候开始演变以及如何演变的。”^[4](p.11)

综上所述，我们可以清楚地看到这一阶段的研究视角的多元化，以及各种研究方法之间的相互借鉴和融合。

最后，我们不得不提的是，近三十余年的哥特小说研究还见证了其研究对象范围的急速扩张以及由此所引发的混乱和文类解构的危机：“穿过20世纪晚期，现在进入21世纪，评论家们对于滑不溜手的哥特文类边界所表现出的焦虑不断增长。”^[37](p.701) “哥特小说”（The Gothic）这一概念的内涵从最早的1764—1840年的英国哥特小说开始无限蔓延，那些标题就明示为哥特小说研究的论文或论著，其中包罗的批评对象早已超出了传统哥特小说的范畴。从历时角度看，瓦尔丁的《被压抑者的回归》将“哥特”的概念甚至延伸到了当代的斯蒂芬·金的恐怖小说和《异形》系列；从横向的角度看，许多传统意义上的现实主义作家作品也被纳入哥特小说研究的视野，如狄更斯、哈代等。另外，不同的批评者本着不同批评目的，选择截然不同的哥特小说作为研究对象，也直接导致了哥特文类概念的混乱。但由于篇幅的关系关于哥特小说定义和文类解构的问题将另以专文论述。

回顾英国哥特小说研究史，似乎匆匆走过了整个西方批评方法的演进过程。进入20世纪后半期以来，一贯具有处于边缘位置的“通俗文学”的身份、长期以来被认为是缺乏独创性的程式化创作的哥特小说，却获得了批评界空前的重视，走入了学术研究的中心地带，这显然与此时西方文学研究向文化研究的转向直接相关。

[ 参 考 文 献 ]

[1] Robert Miles. Gothic Writing, 1750-1820: A Genealogy[M]. New York: Routledge, 1993.

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[4] Markman Ellis. The History of Gothic Fiction[M]. Edinburgh:Edinburgh University Press, 2000. 

[5] Rictor Norton, ed. Gothic Readings: The First Wave 1764-1840[M]. New York: Leicester University Press, 2000.

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[21]Mladen Dolar. “‘I Shall Be with You on Your Wedding-Night’: Lacan and the Uncanny”. October[J], no.58, 1991.

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（作者系南京师范大学文学院，博士生；南京人口管理学院中文教研室，讲师）

於 鲸

这一概念，狭义地，是指创作于1760年代至1820年代之间、并主宰了那一时期小说市场的一组英国小说。它们最显著的共同特点是：注重营造恐怖气氛，以古式建筑物（特别是哥特式建筑）为场景，大量运用超自然因素，塑造高度程式化的人物，并在悬念的制造和手法的奇异化方面力求完美等。其代表作家，如霍拉斯·沃波尔（Horace Walpole）、安·拉德克利夫(Ann Radcliff)、马修·刘易斯(Mathew Lewis)、马图林(Maturin)、玛丽·雪莱(Mary Shelley)等，在很长一段时期里不为主流批评所关注。然而，随着20世纪西方文学批评领域中泛文化研究的兴起，“哥特”作为一种文化现象受到重视，这使得许多原本被视为肤浅的通俗恐怖读物，以及经典作家（如司各特、勃朗特姐妹、狄更斯、哈代、霍桑、福克纳等）的哥特风味浓郁的作品日益进入学者们的研究视野。由于研究对象范围的不断延展，为了指称明确，上述18世纪英国哥特小说被冠以“早期哥特”（original Gothic）的称谓。“哥特小说”一词在指涉方面，于是具有了更阔大的涵盖面：除了早期哥特小说以外，它还包括从M·R·詹姆斯（James）、L·P·洛夫克拉夫特（Lovecraft）到安吉拉·卡特（Angela Carter），自19世纪直至当代，那些在悬念技法、崇古意味等方面都直接根源于18世纪英国哥特小说的所有恐怖小说，甚至还包含在表现诡异心理图式方面做出了突出贡献的“新美国哥特”作品。

西方哥特小说的研究成果颇丰。据弗兰克教授（F. S. Frank）在2005年的统计，国外已出版的哥特小说研究类专著、论文就达5909个条目^［2］。1991年7月，该研究领域还专门组织了“国际哥特协会”（International Gothic Association），创办了专门的学术刊物《哥特研究》（Gothic Study），目的是要视哥特为一种文化现象，将其同英美乃至欧洲的历史、社会、文化的总体状况结合起来考察。正如斯贝托（R.D.Spetor）所指出的：“数量惊人的结构主义者，解构主义者，符号学家，马克思主义者和女性主义者正试图解释哥特怎样传达以及传达了什么。”^{［3］（p.12）}国内在这一领域则显然落后了许多。为了国内哥特小说研究的进一步深入，本文拟对以往我国英美哥特小说的接受过程和研究过程进行一次梳理。　

一　国内英美文学史著作关于哥特小说的介绍

与浩繁的西方哥特研究成果相比，国内有关哥特小说的评述，即便是只言片语，也显得分外可贵。国内关于18世纪英国哥特小说的最早文字材料，要数20年代至40年代一些国内学者翻译、编译和自著的英国文学史著述。[1]

1930年上海北新书局出版了由林惠元译、林语堂校的《英国文学史》，将Gothic novel译为“Goth体的小说”^{［4］（p.259）}。柳无忌先生在他1947年的一个由美国人著的英国文学史译本中，出于“音义兼顾”的考虑，将这个短语译为“‘古昔’传奇” ^{［5］（p.226）}，在译注中，他还提到当时有将Gothic译为“嘎特”的。

在当时国内学者编撰的英美文学史著作中，对哥特小说的评介显然打上了中国文学“文以载道”价值观的烙印。金东雷在其撰写的《英国文学史纲》（1937）中，将哥特小说作家与杨格、格雷等“墓园”派诗人一起归入了“新的古典派作家”中，将他们的创作统称为“新的古典主义”。在涉及具体作家作品时，他不仅使用戏说口吻表示不屑，而且清楚地给出了评价：

说来奇怪，英国文坛上忽然都来些假古董，马菲生做假诗集还不够，偏又来了个少年诗人查托敦。查托敦以后，又来了一位何而北（Walpole）……他迷信着封建时代的一切制度，所以竭力的写高勒化(Gothic)的小说……这种小说在我们看来好像缺点很多，但是影响以后作家的作风却不小。 ^{［6］（p.215）}

他的这一态度与本文第二部分将提到的当时文艺界对此类小说的评价显然是一致的。

50年代后由于受到我国当时文艺路线的影响，汉译的英国文学史著作基本上译自苏联的版本。“哥特”的译法也是在这一时期的译本中被确立下来的。在1959年由人民文学出版社出版的阿尼克斯特（苏）的《英国文学史纲》中，戴镏龄将“Gothic novel”译为“哥特式小说”。由于国外哥特研究成果的增加，这本文学史对18世纪英国的“哥特式”小说及其早期作家的介绍要周全一些。它指出“哥特式”小说实际上是要以怪诞的形式来“反映正在形成的资本主义社会纠缠不清的复杂现实。”^{［7］（p.273）}而更为重要的是，这部文学史著作对哥特小说的价值和影响进行了总结，甚而提出它不仅影响了浪漫主义文学，“对于后来现实主义文学的发展也有其意义”。^{［7］（p.273）}然而这样的评价在很长一段时间里并未引发国内对这一小说类型的重新思考。

步入1980年代以后，哈里·布拉迈尔斯的《英国文学简史》、桑普森的《简明剑桥英国文学史》和安德鲁·桑德斯的《牛津简明英国文学史》被陆续译介到国内。这些文学史中对哥特小说的介绍丰富、翔实，立论公允，在很大程度上，改变了国内学界长期以来认为哥特小说低俗、不入流的偏颇看法。这一时期由国内学者编撰的英国文学史著作关于哥特小说的评述，大多数不再像以往那样简单、武断，并试图从多个方面对这类小说加以观照：吴景荣、刘意青的《英国十八世纪文学史》，设专章对哥特小说在18世纪末的产生、发展及其在18世纪所应有的社会文化价值进行肯定。此章的末尾还特地强调：“在重写文学史，重读经典作品的今天，我们应该给曾经风行一时，并对后世文学产生重要影响的英国哥特小说以应有的评价。”^{［8］（p.310）}黄梅在《推敲“自我”――小说在18世纪的英国》中，涉及到了西方哥特小说批评界关于哥特的众多论题，如哥特与现代主体的关系、哥特与壮伟（sublime）的关系、哥特与“革命”的关系、哥特与浪漫主义的关系等，但在一章的篇幅之下面对如此巨大的话题，仍有“说不尽的哥特”^{［9］（p.383）}之无奈感慨。另外，像李赋宁主编的《欧洲文学史》、高继海的《英国小说史》等，除了对哥特小说进行了专门介绍之外，还有意识地对哥特小说在文学史中的发展轨迹进行了适当的勾勒。当然老一代的文学史家的传统观点亦时有显现。如王佐良老先生的《英国文学史》对这类小说只字不提，这本身也许就代表了一种观点，正如他在引论中的第一句和最后一句所揭示的：“对于英国文学，外国研究者的看法不同于英美研究者，他们总有自己的偏爱和独特的着重点……下面写的是一个中国研究者对于英国文学的一个纵观。”^{［10］（p.1-3}）梁实秋在他的《英国文学史》中，谈及刘易斯的《僧侣》时，明确地评价说：“这部小说在当时吸引了无数的读者，……但终究缺乏意义，如果不是肆力于紧张刺激的情节，大可以成为一部讽刺性的小说，而实际上最多只成为极端新教徒之反僧侣主义的一个尝试。畅行一时的故事书常不能有长久的生命，一八00年后此书即无继续发行的刊本。”^{［11］（p.1153）}1980年代梁老先生在撰写这段话时，也许尚不能料想到西方哥特研究如此兴盛的态势吧。

二　国内英美哥特小说的译介与研究

首先要说明的是，在这里，我们要考察的国内哥特小说的译介史，是仅就哥特小说这一文类（genre）的总体层面而言的，如果要对某些哥特小说单本的翻译情况加以关注，必将陷入材料的汪洋大海。

早期对哥特小说的译介是不自觉的。1919－1949年期间，虽然翻译了不少哥特小说的单本，如《三千年艳尸记》[2]等，译者们在翻译时并没意识到它们属于“哥特小说”的范畴。撇开翻译质量不谈，这类小说本身的文学价值和社会文化价值，在国内得到的评价也不高：

现在西洋文［学］在中国虽然很有势力，但是观察中国人所翻译的西洋小说，中国人还没有领略西洋文学的真［正］价值呢。中国近来一班人所译的都是Harriet Beecher Stowe, Rider Haggard, Dumas, Hugo, Scott, Bulwer Lytton, Cannan Doyle, Julds Verne, Gaboriau诸人的小说。多半是冒险的故事及“荒诞主义”的矫揉造作［之］品。东方读者能领略Thaikeray同Anatole France等派的着［著］作却还慢［着］呢。[3]^{［12］（p.30）}

1949－1978年，由于当时众所周知的“政治语境与译介研究的意识形态化”^{［12］（p.3）}，绝大多数哥特小说既非苏联文学，又非英美小说中具有批判力量的一类，因此根本无法进入被译介小说之列。当然，仅就单本而言，也偶有例外：由于小说中“描写压迫和被压迫之间的残酷斗争”^{［13］（p.283）}，而被视作后一类，1955年6月杨苡翻译的《呼啸山庄》由平明出版社出版；1959年1月，中国青年出版社出版了关予素由俄文本节译的《无头骑士》（马因·里德）。^{［14］（p.22）}

英国文学中的哥特小说尚且如此遭遇，美国文学中的哥特小说就更不用多说了。像爱伦·坡、霍桑等创作的大量哥特小说早期大多未加译介，即使有一小部分被译介过来，其哥特小说的特性都基本被忽略不计，如霍桑的《红字》。

对于哥特小说真正有意识的译介应该说始于1988年。[4]这一年9月，上海译文出版社的《译文丛书》第14辑刊登了郑大民译的《奥特朗托古堡》（The Castle of Otranto），译文后附有译者对作者和小说的简介。1990年代末开始，由于国外恐怖片、魔幻片、恐怖小说、魔幻小说的大量引进，哥特小说的翻